Los homúnculos

El pintor Millares llamaba a sus creaciones homúnculos.

La primera acepción del término se refiere a un hombrecillo deforme. En realidad el concepto es más complejo, pero ha trascendido al imaginario colectivo la representación que resulta de una de sus aplicaciones. Se trata de cuando se aplica a la representación en nuestra corteza cerebral de la superficie sensorial de nuestro cuerpo (como el mapa cerebral del cuerpo), de lo que resulta un ser humano con las manos muy grandes, al igual que los pies, los labios, en consideración a que es en esas partes del cuerpo en las que, al haber más terminales nerviosas enviando información al cerebro, de ello resulta una percepción agrandada de las mismas.

El término homúnculo (del latín homunculus, ‘hombrecillo’, a veces escrito homonculus) es el diminutivo del doble de un humano y se usa frecuentemente para ilustrar el misterio de un proceso importante en alquimia. En el sentido hermético es un actor primordial incognoscible, puede ser visto como una entidad o agente.

Su empleo en el campo de la neurociencia se debe a Richard Gregory, autor de El ojo y el cerebro.(1) Entre sus experimentos más conocidos está el de la máscara de Chaplin.

La parte trasera de una máscara de Charlot, que es hueca, se percibe como convexa, como si se tratase de una cara normal. Para entenderlo primero hay que estudiar cómo el sistema visual humano computa la profundidad en una imagen a partir de claves tales como el sombreado. ¿Qué reglas sigue para asignar el sombreado de la imagen a concavidad (hacia fuera) o convexidad (hacia dentro)?. Luego hay que darse cuenta de que esas reglas pueden entrar en conflicto con lo que conocemos sobre las caras; por ejemplo, que son cóncavas. Lo que demuestra la ilusión es que cuando la información del sombreado es ambigua, y no disponemos de otros indicios de profundidad importantes para determinar la concavidad/convexidad de un objeto, el cerebro selecciona la interpretación más probable. En el caso de una cara, lo más probable es que sea cóncava, ya que es lo que hemos visto toda nuestra vida. Hay que notar que la ilusión no desaparece una vez que ya conocemos “el truco”.

El mismo tipo de preguntas podríamos hacernos en relación con una imagen proyectada. ¿Porqué sabemos, cuando vemos la imagen del tren que viene hacia nosotros proyectada en la pantalla del cine, que, en realidad, no viene ningún tren hacia nosotros, sino que se trata de una mera proyección? Y a pesar de que sabemos que se trata de una proyección ¿porqué sigue impresionándonos?

Hubo un tiempo que esto se intentó explicar con la teoría del homúnculo. Se dice desde este orden de planteamiento, que la luz de la pantalla forma una imagen en las retinas de los ojos y que "algo" en el cerebro la ve como si estuviese en la pantalla. O que las imágenes en las retinas son transmitidas al córtex visual donde son procesadas por algún elemento que actúa como un agente de la percepción. En cualquier caso, estas teorías sitúan un humúnculo detrás del ojo o detrás del córtex, en lugar de atender a la experiencia, que separa el punto de vista de las cosas que se ven.

A falta de conocer de primera mano las teorías de Richard Gregory (lo que sé lo he ido leyendo por aquí y por allá en internet), para lo cual tendría que conseguir el libro en castellano (cosa que no parece sencilla), se diría que hay en sus reflexiones una llamada a confiar en nuestra experiencia de la percepción, en cuyo contexto sus experimentos, que ponen en evidencia "engaños" de la visión, vendrían a confirmar esta idea, en cuanto que corroboran que una vez adquirida la experiencia del trompe l'oeil, ésta nos permite distanciarnos de lo que vemos. O no... porque podemos seguir dejándonos seducir por el engaño de la visión, asustándonos ante el tren que se nos viene encima en la oscuridad de la sala de proyección. De forma que no toda la voluntad en juego es la de quien proyecta las imágenes, sino que la nuestra propia desempeña un papel de enorme relevancia.

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(1) Gregory, R.L. (1990): Eye and Brain: The Psychology of Seeing. Oxford University Press Inc., Nueva York.

Variaciones sobre el mapa y el territorio

                                               Alain Josseau, War vision machine, 2008.

En el epígrafe “Museo” de su libro El Hacedor, se puede leer una fábula de Borges titulada Del rigor en la ciencia. En ella un escritor apócrifo del siglo XVII conjetura que los Cartógrafos de un viejo Imperio habrían trazado un mapa tan detallado que llegaba a recubrir en toda su extensión el territorio representado, un mapa “que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él”[1]. Lo que podemos conjeturar hoy, varios siglos después de aquel apócrifo literario, es que esa utopía científica se ha realizado, hace ya algún tiempo, con los dispositivos digitales de “visualización”, las tecnologías de realidad aumentada o la simulación detallada del territorio mundial de programas como Google Maps.

Ciertamente, desde un smart-phone contemporáneo es posible superponer en todo momento el modelo simulado del mapa digital a la visión del espacio real que se tiene ante los ojos. El mapa se superpone así enteramente al territorio, como querían los Cartógrafos del Imperio en la fábula de Borges; pero si el mapa mismo es ahora digital, si habita una extensión miniaturizada hecha de microchips y bits, ese es también entonces el topos del nuevo territorio: un no-lugar generalizado. A partir de la proliferación de los dispositivos digitales de localización, se lleva paradójicamente al extremo la deslocalización de todos los lugares. 

Como decía Jean Baudrillard, “el territorio ya no precede al mapa ni le sobrevive. En adelante será el mapa el que preceda al territorio –precesión de los simulacros- y el que lo engendre”[2]. En la época de la simulación generalizada que es la nuestra, existe un no-lugar global que es el de la modelización virtual, ese espacio informático que deviene técnica mental y a partir del cual los modelos digitales se superponen a la experiencia directa de las cosas, ese lugar virtual de lo visible en el que siempre es ya la simulación de las imágenes mediáticas la que precede a la visión cotidiana de lo real.  

De ahí el valor y la relevancia de una obra como la de Alain Josseau: en la época de la desaparición vertiginosa de las imágenes en lo digital (donde toda corporeidad se desvanece en un código informático) desplegar una nueva cartografía plástica sobre el territorio físico vuelve a dotar de cuerpo a ese otro “arte de la guerra” que es el trabajo de las imágenes. Volver a poner en foco la disposición del territorio, sus dispositivos de configuración y las formas de su percepción es tarea que le corresponde al arte tanto como al urbanismo o a las disciplinas geográficas.

Ahora bien, esta “precesión de los simulacros” no tiene porqué ser considerada como signo de los nuevos tiempos, que sería más bien el de la precesión de las pantallas. En todo Occidente es posible observar que siempre el modelo, la idea o la representación han precedido de algún modo a lo real, configurándolo, construyéndolo como tal. Cuando un pintor del Renacimiento, por ejemplo, perfeccionaba la perspectiva y trataba de reproducir lo visible lo más fielmente posible, no estaba intentando representar la realidad, sino más bien la Idea (la forma ideal) que produce lo visible según la herencia platónica de la metafísica occidental.

Pero sí podríamos decir que Occidente ha extendido completamente el Mapa del Arte sobre sí mismo, y apenas deja percibir ya vestigios del territorio en su espacio saturado, ruinoso y en cierta medida póstumo. Si mapa y territorio, en Occidente, pueden ser considerados como casi intercambiables, el caso del arte es precisamente uno de los lugares privilegiados de esta confusión de lo real y su representación, esa confusión especulativa fundadora de "aquel Imperio, donde el Arte de la Cartografía logró tal Perfección", como diría parafraseando a Borges y su fábula. 

Esta fotografía pertenece a la obra de Olafur Eliasson, Innen Stadt Außen  (El centro al aire libre). El propio Eliasson escribía en su texto Los modelos son reales: “Anteriormente, los modelos estaban concebidos como estaciones racionalizadas en el camino de un objeto perfecto. Por ejemplo, una maqueta de una casa formaría parte de una secuencia temporal, como el refinamiento de la imagen de la casa, pero se consideraba que la casa verdadera y real era una consecuencia estática y final de la maqueta. De este modo, el modelo era simplemente una imagen, una representación de la realidad que no era real en sí misma. Estamos siendo testigos de un cambio en la relación tradicional entre realidad y representación. Ya no evolucionamos del modelo a la realidad, sino del modelo al modelo, al tiempo que reconocemos que, en realidad, ambos modelos son reales”[3].

En la cultura de la simulación, el modelo ya no se refiere a una realidad a la que se superpone como esquema de comprensión o proyecto constructivo, sino que opera como una realidad paralela producida por los simulacros espectaculares, realidad que funciona “de modelo en modelo”, como por otra parte lo hace la creación teórica. “En consecuencia”, continúa Eliasson, “podemos trabajar de un modo muy productivo con la realidad experimentada como un conglomerado de modelos. Más que considerar el modelo y la realidad como modalidades polarizadas, ahora funcionan al mismo nivel. Los modelos han pasado a ser coproductores de realidad”. 

En la cultura de la simulación o la sociedad del espectáculo, modelos y actores pertenecen por igual a los simulacros del show bussines y a los de las ciencias humanas. Un modelo teórico o un actor social son coproductores de realidad en la misma medida que una star del cine y las modelos de moda. Lo que importa es la serie, la secuencia de modelos que se concatenan, donde ya no se distingue el original de la copia y todo es simulacro realizado. 

Otro gran simulador contemporáneo, Michel Houellebecq, ha dedicado su última novela, curiosamente llamada El mapa y el territorio, a poner en escena una parodia crítica del mundo de simulacros del arte contemporáneo. Escribe allí Houellebecq: “…hacía ya mucho tiempo, por otra parte, que los fotógrafos exasperaban a Jed, sobre todo los grandes fotógrafos con su pretensión de revelar con sus negativos la verdad de sus modelos; no revelaban absolutamente nada, se limitaban a colocarse delante de ti y activar el motor de la cámara para tomar centenares de instantáneas a la buena ventura, lanzando risitas, y más tarde escogían las menos malas de la serie, así procedían, sin excepción, todos aquellos presuntos grandes fotógrafos”[4].

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[1] Jorge Luis Borges, “Del rigor de la ciencia”, en El Hacedor. Obras completas I. RBA. Barcelona, 2005.

[2] Jean Baudrillard, Cultura y simulacro, Kairós. Barcelona, 2002.

[3] Olafur Eliasson, Los modelos son reales, Gustavo Gili mínima, Barcelona, 2009.

[4] Michel Houellebecq, El mapa y el territorio, Anagrama, Barcelona, 2011.

Alain Josseau: el arte de mirar

En una exposición en la Galería Claire Gastaud de Clermont-Ferrand (Auvernia - Francia), celebrada el pasado mes de mayo, he tenido la oportunidad de conocer el trabajo del artista Alain Josseau. Le he llamado "el arte de mirar".

En la exposición se podía ver un remake de la escena del parque que es fotografiado en la película "Blow up" de Antonioni; otro remake, de la escena del patio que se vé desde la ventana, en "La ventana indiscreta" de Hitchcock; y por todas partes imágenes de planos mostrados por políticos o militares, o bien estos mismos elaborándolos (levantando planos, en ocasiones sobre el mismo terreno -supongo que en correspondencia con técnicas específicas de representación del territorio utilizadas por los ejércitos, aunque su apariencia recuerda a la puesta en escena de un yacimiento arqueológico y las cuadrículas que se trazan con hilos con el fin de efectuar una localización precisa de los restos encontrados-).

En français en
http://cinemabierto.blogspot.com.es/2012/05/el-arte-de-mirar-el-territorio_24.html

Se puede ver una explicación del trabajo de Alain Joseau, realizada por él mismo, en la siguiente dirección

http://www.dailymotion.com/video/xc5i7d_alain-josseau-bullet-time-counter-s_creation?fbc=807

Alain Josseau: On va devenir tous des images.

"...tecnología digital o pintura... lo que me interesa es cómo

se modifica la veracidad de una imagen".

"Me interesa mostrar el dispositivo para que se pueda

ver cómo se hace una imagen".

Sobre algunas pedagogías audiovisuales de la percepción

 

[publicado originalmente por Miguel Ángel Baixauli en el blog Cine Abierto, el 13 de mayo de 2012]

                                                           

     “Rossellini, Cine Abierto –sin literatura, sin estudio, sin dramaturgia, sin actor,  sin  maquillaje, sin técnica: apenas el hombre, el mundo- el realismo sin conexión con la pintura, poesía visual desvinculada de las reglas de composición, narrativa desvinculada  de pretensiones poéticas, texto que ignora las tradiciones teatrales    –nuevo realismo, `neo-realismo´”.

                                             Glauber Rocha

Con esas palabras describía Glauber Rocha, en un artículo de 1967[1], la apertura inaudita que percibía en el cine de Roberto Rossellini, un apunte que tomamos inmediatamente como referencia para nuestro propio Cine Abierto, conscientes de que deberemos reformular muchas cosas, a partir de esas indicaciones fulgurantes, en función de las complejidades radicalmente innovadoras del presente.

Pero debemos terminar de momento el trabajo comenzado. Como se ha terminado ya nuestro seminario sobre la “arqueología” del cine contemporáneo, queremos realizar aquí un pequeño recorrido histórico por ciertas concepciones teóricas de las nociones de realismo y representación en relación al cinematógrafo, como aporte conclusivo al material de trabajo de nuestro curso.